中西美术史中“形神观”的分化与融合

绪论：千古冤家——“形”和“神”

“形似”和“神似”，一个是理性的对待对象；一个是感性的对待对象。在绘画领域是一个永恒的话题。在这种问题前，挚着是不行的。尺寸问题是避免迷失的关键；而辨证的分析是走出理论迷宫的不二法门。在本文中无意也无力对这一个千古的理论悬案作出一个评价，只是想将各类的观点理成一个脉络。形似（简称形），顾名思义就是在物象外形上肖似。但这一个含义在不同的环境下（中西、古今……）是不同的。在西欧古希腊和文艺复兴时期，形似的地位是关系着绘画的成败的。而在中国古代，形似的地位就微妙了一些。顾恺之是一个形神兼备的倡导。他的：“传神写照，正在阿睹中。”被后世千古引用。后来还被徐悲鸿列入“新六法”中。这一传统很顺利的保持到了宋代的画院里。可是当时正当文人画兴起，形似的待遇微妙的变化。在苏轼的倡导下，绘画讲究自我表现，追求意境、神似的风气，得到文人士大夫的普遍认同。文同、李公麟、王诜、赵令穰、米芾父子等沿波而起，躬行实践。神似成了绘画品位的代名词（这里的神似和顾恺之的神似已不同了。即物象的神和画面——作者的神的区别。）

所以，神似远不像形似那么简单。首先它不仅是对物象神韵的把握，在艺术作品中加入自己的感情，让艺术作品有自己的思想也是另一种神似。

怕话题越扯越大，便就此打住。进入上部。

上部：意味深长的历史轨迹

——古（近）代中西“形神观”的对比。

将中西美术史加以对比总是很有趣的事。探索其差异的原因更是意味深长的。

正如上所述，形似在不同的地域得到了不同的待遇。但是有一点中西双方是不约而同的。在中西美术上第一个绘画高潮都是人物画的高潮。

中国人物画经过了秦汉的发展，到了魏晋南北朝时期终于迎来了一个高峰。以顾、陆、张三绝，影响了整个中国人物画的发展。

顾恺之（346——407），字长康，小字虎头，江苏无锡人，义熙中为散骑常侍，博学有才气。他是一个早熟的画家。20多岁江宁瓦棺寺壁画，居然“光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱”（张彦远《历代名画记》引《京师寺记》），从此画名大振。他的地位，在三绝中是最高的：“像人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙无双，以顾为贵。”很清楚，在魏晋时期，中国绘画观念就已经深深奠定了“神”的表现重于“形”的表现。

看完了以顾恺之为代表的中国人物画第一个高潮。就看看西方的人物美术的第一个高峰——古希腊美术。雕塑 雕刻是希腊美术中最重要的部分，它集中地体现了希腊人对美的理想、非凡的艺术才华和对人体的精深研究。许多最优秀的雕刻作品因气势宏伟、形象完美和风格洗练而罕与伦比；千百年来无数画家、工艺家都曾受到它的启示和影响；它所独具的内在生命力和艺术魅力，至今仍放射着灿烂的光辉。

古希腊的雕塑经过了三个时期。

古风时期。

作为古风时期雕刻,通常是从前7世纪开始。这时的人像雕刻大都是直立的形象，总的来说,都未打破僵直的形态,造型手法也较生硬。直到前6世纪，雕刻的艺术技巧有了明显的进步,在人体和动态的表现上都更为自由而富有生气。

二、古典时期

从前 490年起开始了希腊艺术的古典时期。具有强健的体魄、昂扬的精神和典雅优美的造型，是古典时期雕刻的共同特色，这是希腊各城邦在战胜外族的侵和建设自己强盛国家的年代中，人们对英雄人物的理想的体现；同时也形成了与此相应的美的规范。

三、希腊化时期

希腊雕刻经过古典时期的发展高峰，到希腊化时期中心移向小亚细亚的西部和爱琴海的部分岛屿。这时期已很少建造宏伟的神殿，那种庄严崇高的气氛在雕刻作品中也渐趋淡薄，而世俗化的倾向则有所发展。然而在某些杰出作品中，仍然保持着古典时期大气磅飒飒的精神。但到了晚期（以〈拉奥孔〉为代表）雕塑已经失去了崇高的精神。

综观古希腊的雕塑艺术。虽然也强调人的精神和生气。但更明显的表现出了科学的精神。对人体比例的精准把握（以黄金分割律为代表）明显的将欧洲美术带上了写实主义的路子。同将上述中西双方的绘画代表作并列一起，即可以明显的看出这种差异。

让我们把顾恺之的《洛神赋图》和希腊雕塑的代表之作《米洛斯的阿佛洛狄忒》加以对比。顾恺之的画法是当时典型的铁线描。以线造型，然后添色的画法。《洛神赋图》是个长卷，取材于曹植的《洛神赋》。第一段为“惊艳”，描绘曹植一行来到洛水之滨，忽见洛神若惊鸿似的出现。第二段是“陈情”，描写曹植以洛神互述爱慕之情；第三段就是结局了。他把结局改了一下，曹植和洛水之神一起乘舟而走了。《洛神赋图》在人物的塑造方面是十分成熟的。图中不但把洛神的楚楚风姿和曹植那“怅盘桓而不能去”的怅惘神情刻画的丝丝入扣。而且全图以山峦、溪流、林木为背景首尾相连，使绘画空间得以巧妙的延伸和转换，极自然的推进情节的发展。顾恺之诗文书画俱善，所以能将一整篇《洛神赋》搬上画面而仍然楚楚动人，整幅画透着魏晋的萧散自如的气息。这种萧散自如的气息是后世的画家们梦寐以求想要达到的终极美学目标。这里也可以看出。虽然那时的中国古典人物画也非常强调“形似”但整体神韵和人物的神韵的把握，整幅绘画作品诗意的处理是重中之重。绘画“神”的处理是绘画作品成功的首要因素。可以这么说。魏晋的绘画和美学影响了整个中国古代绘画史的走向（既重神韵胜于形似）。

现在可以跨过几千里的时空，去古希腊看看。《米洛斯的阿佛洛狄忒》因1820年发现于米洛斯岛而得名。关于它的制作年代曾有不同的见解，其庄重典雅、威仪凛然的风格，似接近古典盛期的作品；而从残留的台座铭文推断,则属于公元前2世纪晚期所作。像为大理石雕制，高2.04米，头部、身躯均完整，但左臂从肩下已失，右膀只剩下半截上臂。雕像的上半身为裸体，下半身围着宽松的包裙；女神左腿微微提起,重心落在右腿上,头部和上身略右侧，而面部则转向左前方，全身形成自然的S形曲线;颀长的身材、端庄秀丽的仪容、饱满结实的体形构成一个优美、高雅、成熟的女性形象，被视为表现美神的典范之作。这个作品代表了希腊式的审美趣味。比例均衡匀称，富有美感。我们甚至能从大理石中感觉出体温来。它无疑也成功的表现了女神的神韵。着一点是不用怀疑的。表现神韵是造型艺术的目的。但在希腊式的美术中这一切都和“形”肖似紧密相连。

希腊美术在欧洲美术史上的地位也是极为重要的。正如顾恺之的绘画影响了以后整个中国画的观念一样，希腊美术也影响了整个欧洲美术观念，中国美术以后走的都是重神韵，弱化“形似”作用的路子。而欧洲美术就讲究在平面（大理石）上表现出物象的幻影式的画面。中西美术在希腊和没、魏晋时期就表现出了不同的特质。

这种不同的特质更明显的表现在后来在中国成为主流，并取得巨大成就的山水画和在欧洲兴盛的风景画中。

中国山水画从魏晋时期得以萌芽。顾恺之在《画云台山记》一文中说明了他对山水画的探索。顾恺之没有纯山水题材的作品或后人仿作存世。但他的山水画技巧可以从《洛神赋图》的山水背景中看出来：当时的山水画还刚刚萌芽，技巧还非常稚拙。山石纯用线勾画出，近处的树大略的表现一下枝叶，远树都用一个个小扇形表示。但从该图山水之间可以感觉的出一股萧散自如的意韵。魏晋名士们巧妙的避开了技法的弱势，在山水的神韵里自由穿行。

如果说顾恺之山水重意还有技法局限这一个原因的话，那另一个山水画家、山水画的理论开创者——宗炳就在山水画发芽之初就指明了它的发展路子。宗炳（375——443），字少文，南阳涅阳人。家居湖北江陵，出身士族，却不愿做官。当时南朝宋武帝刘裕和衡阳王刘义季招宗炳担任主簿、太尉、太子舍人、通直郎、咨议参军等官职时，他一概予以拒绝。旁人问他原因，他回答说：“吾栖丘饮壑三十余年，岂可于王门折腰为吏邪？”他入庐山加入了慧远的白莲社，著有《明佛论》。生性喜漫游山水，其妻罗氏死后，他更是“放情林壑，以琴酒而惧适，纵烟霞而独往”，只身西涉荆、巫，南登蘅岳，在那里结宇栖居。后来因为老病，才不得已回到江陵老家，叹到：“老疾惧至，名山恐难便睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”

宗炳画山水强调“畅神”的功能，可以说是开了元代倪云林的“写胸中逸气”的先声。而他“澄怀观道，卧以游之”的绘画方式，亦要求画家廓清胸怀，凭记忆发挥，把生平游踪一一画成图画。这里虽以记忆为依据，但更强调主观意念的作用，充分发挥了写意的功能。后世也对宗炳的“卧游”的绘画方式十分赞赏从元、明、清到现代，许多山水画家如：倪瓒、沈周、渐江、石涛以及近代的黄宾虹等或是作诗文予以赞赏，或是效仿作卧游图。在中国山水，甚至整个中国画史中，畅神、追求气韵生动的境界始终是绘画美学的最高标准。

从山水画的用笔来看，也能很清楚的发现它的重神重意的特点。对于山水画来说，最有代表特色的技法是皴法。皴法从五代成熟，经过历代画家的演绎和发展，形成了两大流派和几十种皴法。在宋朝时，皴法还保留了许多写实的特征。比如南方的“董巨”的披麻皴很能表现江南的土山和空气中水气氤氲的特点；而北方关峡派的范宽的雨点皴对黄土高原的山体特征很有表现力。但元代以将，皴法的写意表现力就被文人山水大大的发掘了出来。倪瓒学关仝而画太湖。其折带皴已经丝毫没有关仝的川峡风范。萧寒淡远的意韵从他的每一笔中透出来。人称倪瓒的画笔少而墨繁，气息静穆而超脱。除了构图以外，皴法的关系是不可忽视的。清初四僧之一的朱耷的山水更是颠倒淋漓，山已经不再是山，而是心灵的标志罢了（朱耷的成就最大在花鸟，这里只说其山水）。在中国的山水画里，山依然是山，但不只是山的一个部分了。他还包含了画家的情思，山的灵魂。

欧洲风景画也是从人物画的背景中分化出来的。14世纪前半叶的意大利壁画如锡耶纳市政厅的《善政图》，和15世纪初期尼德兰的抄本装饰画上，已经出现了风景在画面上占很大比重的作品。没有人物登场的纯粹风景画最早是以素描等小画面形式出现的。从15世纪起，风景从作为人物画的背景中脱离而成为独立画科。在德国画家丢勒的水彩画和阿尔特多费尔的油画中，出现可确定画家立足点的地志性风景画。风景画在艺术上成熟于17世纪的荷兰。雷斯达尔、维米尔、霍贝玛对风景画的发展有较大贡献。这时，从风景画中又产生海景画、夜景画、街景画等分科。意大利的卡拉奇等人在当时还发展了“理想风景画”，呈现牧歌式田园景光。法国的普桑、克洛德·洛兰在风景画中配置古代神话人物作为点景，被称为英雄风景画。克洛德·洛兰用逆光表现早晨或黄昏的景色而显示特色。在西班牙，格列柯、委拉斯贵支均留下风景画名作。

至18世纪，英国出现约翰 · 康斯太勃，使风景画取得决定性发展。19世纪欧洲风景画的真正奠基者是约翰 · 康斯太勃 (John Constable，1776—1837)他不愧为艺术上勇敢而机智的创新者，为艺术，尤其是风景画艺术，开辟了一个新世界。作为一位卓越的风景大师，在他的祖国却长期鲜为人知。他被伦敦国家画廊所接受的第一幅作品，是他去世之后由他的朋友捐赠的。即使是无偿捐赠，画廊方面仍再三犹豫，唯恐画家大胆的创新精神会引起麻烦。幸运的是，康斯太勃的艺术，在他生前却得到法国公众的重视。一位法国记者根据著名画家藉里柯的评论，劝康斯太勃把作品送到巴黎展出。这才使1824年巴黎欧洲名画展上出现了包括《干草车》在内的康斯太勃的4幅作品。它们给巴黎的观众留下了深刻的印象。画家对大自然的深刻感受和满怀激情；他的朴素、清新、富有独创精神的表现技法；谰熟而完美的油画技巧，都使法国画家为之倾倒。当时，法国著名文学家、小说《红与黑》的作者司汤达科专门著文介绍康斯太勃和他的风景画康斯太勃的风景画代表了欧洲风景画的特征。重视光的运用，重视色彩的配合。他的风景画直接影响了法国的透纳和印象派画家的创作从这些画看，越来越极端的走向纯客观的表现自然。康斯太勃的风景画吸收了大自然的鲜亮色彩，透纳的风景画着力表现动荡的自然景观和人为景观。印象派的绘画就追求一瞬间自然光色的变化和颤动。比起中国的山水画，到印象派为止，欧洲绘画走的都是越来越客观写实的路子（到了后印象派就开始了西方现代美术的进程了）。

从上可见，中西方的绘画发展历程是相近的，首先都是人物画独领风骚，然后山水（风景）画从人物画里脱胎出来，大行其道。但中西方的绘画在古（西方是古代和近代）带时的发展方向是截然相反的。西方始终是以形似为基本。可以形容为科学的绘画。中国走的却是从表现外物神韵到表现内心意韵的路子。可以形容为诗的绘画。

到了西方现代绘画崛起时，这种现象有了惊人而有趣的变化。究竟如何，请看：

(1): 下部：世纪的文化冲撞

——近现代东西绘画的交融与错位

首先要说明一点：形与神的关系只在具像绘画中才有意义，到了抽象绘画中谈形与神是徒劳的。欧洲现代派种类繁多，一一列举是不可能，也没必要的。这里只给出一条具像领域里最具代表性的风格序列。

当然，不论以后的风格如何繁杂，标志着现代绘画的开端的画风是首先要介绍的。后印象派不是印象派的后期。他们这三个画家虽然和印象派画家有联系，但艺术的方向是相反的。他们对于绘画有自己的认识，虽然同为后印象派，但是从画风到绘画理念都不相同。但共同的一点是：他们都不想和印象派一样完全客观的表现自然。他们想在画中加入自己的东西。绘画发展到这里，写实已经失去了挑战性，各种写实画风都被前人一一尝试过了。想加入自己的东西就应该在写实之外的地方开掘。

保罗·塞尚。这是个生前不受重视，生后被评为现代绘画之父的人。保罗·塞尚于1839年1月19日诞生于法国南部普罗旺斯地区艾克斯的一个银行家。1858年到巴黎学画，并与文学家左拉、诗人波特莽尔等人结识，60年代初，支持过库尔贝反对古典主义学院派的斗争，从而与印象派画家莫奈、毕沙罗、雷诺阿等相结合，1872年，塞尚全家迁居瓦兹河谷的蓬图瓦兹城，在毕沙罗的影响下，积极参加印象主义运动。但是，塞尚努力探讨物体内在结构的思索使他不得不对印象主义发生怀疑，他指出：“世界上的一切物体都可以概括为球体、圆柱体和圆锥体”，从而在画面上做到极大的概括。他反对传统绘画观念中把素描和色彩割裂开来的做法，追求通过色彩表现物体的透视。他的画面，色彩和谐美丽。面对写生对象，他总是极其审慎地观察、思考和组织画面的色调，反复推敲，反复修改，以致许多画总像是没有完成一般。为了长久地反复钻研，他经常面的题材是静物画。

可以看出，他从绘画理念到绘画方式都和印象派画家有了很大的分歧。将美感概括，从而产生出更崇高的美来，这是塞尚的信念。他在画面中研究“永恒”的形式。一种区别与外界的，看来有些不可思议的又富有美感的形式。我们或许还不能把这种形式和神似挂上钩，但这种绘画理念触动了整个欧洲画坛。使更多的风格更快的出现了。

事实上，欧洲现代绘画可以大体上分为两大类。一类是理性的解析美丽。一类是感性的表现美丽。如果塞尚是前者的初始，那凡·高就是后者的初始了。

凡·高出生于荷兰赞德特镇一个新教牧师之家，24岁之前，曾在海牙、伦敦、巴黎等地的古匹尔画店当店员。后来成为传教士，在比利时西南部的博里纳日矿区传教，由于同情和支持穷苦矿工的要求而被解职。在度过了一段极度失望和贫困的生活后，他决定在艺术的探求中完成自我的解脱。1880年以后，他到处求学，向比利时皇家美术学院求教，向荷兰风景画家安东·莫夫学画，但最后还是决定自学。他克服种种困难，努力按自己的认识表现世界。在1886年以前，他的作品还都处于探索的时期，代表作有《吃土豆的人》、《纺织工》等。1886年凡·高随他担任古匹尔画店高级职员的弟弟来到巴黎，结识了图鲁兹一劳特累克、高更、毕沙罗、修拉和塞尚，并参加印象主义画家们的集会。从而使艺术眼界大为开阔， 开始以完全不同于过去的方法作画，画面色彩强烈，色调明亮。1888年2月，他同高更结伴同行，到法国南部的阿尔写生作画，长达一年之久。这是他艺术风格形成的最重要的时期，南国的强烈阳光和阳光照耀下的市镇、田野、花朵、河流、农舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊： “明亮一些，再明亮一些!” 他和高更这时已经同印象主义的观点发生分歧，却同时对表现主义或者象征主义发生浓厚的兴趣。因此，曾经有过建立“南方印象主义”或者“印象主义分离派”的打算。后来因为2人的关系恶化，高更离去，凡·高在发生割下自己耳朵的事件之后精神逐渐分裂。因此，他们没有结成任何团体。1890年，经过圣雷米的德莫索尔精神病院的长期住院治疗，病势稍有好转后，凡·高回到巴黎，住在瓦兹河畔的奥韦尔，接受伽塞医生的专门治疗，并勤奋作画，作有《伽塞医生肖象》、 《奥韦尔的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞医生发生争吵之后，突然开枪自杀，结束了自己的生命。凡高一生留下了丰富的作品，直到死后才逐渐被人们所认识。这些作品中作者突出地追求自我精神的表现，一切形式都在激烈的精神支配下跳跃和扭动。这样的艺术对20世纪表现主义影响甚深。

表现自我精神，是凡·高绘画的一大特色。形体的准确已经退到了第二位了。绘画中自我精神的表现成为了绘画的核心。这种绘画思想和东方的追求绘画中“意韵”表现的绘画思想渐渐的走到了一起。其实凡·高在绘画中受到了日本浮世绘的影响。在线条上甚至有的地方有一点“皴法”的味道。事实上，西方绘画在走出“形似”迷宫困境时，就是接受了东方绘画（及其他非欧洲美术）的影响。这种影响揭开了一场文化上的交融和冲撞的序幕。

而在近代的中国，也接受着来自西方绘画的影响。

最早提出要学习西方绘画的是维新派的康梁二人。但是他们提出这个观点并不是因为绘画。他们认为西方的精神比中国务实。而正是这种务实的精神使西方在近代史上了领先于中国。而绘画是民族精神的重要体现。要改变这种不务实的民族精神，就要在各方面学习西方。政治上是君主立宪制。文化上是开西学。艺术上当然是学习西画了。但他们认为政治和文化为关键，而且他们并没有西画的功底，无法广泛的推行西画。所以这种倡导还停留在口号上。

真正的广泛的学习西方绘画是在新文化运动时。这个时候的精神领袖陈独秀也大力的宣传民主和科学。在绘画上，西方绘画也被当作“科学”的绘画大加提倡。被认为是西方精神的集中体现。而中国的传统绘画则被认为是中国近代衰落的原因。现在来看这种说法不免偏激和幼稚。但再那个几代人寻找救国之路的时候，这个口号在年轻的学子中很有感召力。一大批人出国留学。其中出国学画的年轻画家后来成为了中国画坛上西画的中坚力量。徐悲鸿就是那个时候学习西画的画家群体中的佼佼者。他21岁时到上海，便在应征仓颉画像的竞试中脱颖而出，被请到圣仓明智大学作画、讲学，结识了中国的学者鸿儒，得以视野大开，学艺精进。其写生入神的功力和锐意革新的气魄使康有为发出"艺坛奇才"的赞叹。1918年，他经过对日本艺术的考查之后回到北京，虽年方23岁，已成为北京大学画法研究会导师。置身于中国新文化运动的行列，他发出了革新中国绘画的振聋发聩之声，提出了以"古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采人者融之为核心的著名的《中国画改良论》1919年，带着寻找中国艺术发展途径的使命感，他前往巴黎留学，考入法国最高美术学府一一巴黎国立高等美术学校，刻苦研习素描、油画，又以法国现实主义伟大画家，以描绘布列塔尼农夫，渔民享誉欧美的达仰为师，全面深入地把握厂欧洲优秀绘画传统的技巧与精神。他还在八年之中遍游欧洲各大美术馆，临摹了拉斐尔、伦勃朗、委拉斯盖兹、普吕洞、德拉克罗瓦等各派大师的名作，对西方艺术的精华精通练达。1927年，他送交法国全国美展的9幅油画全部人选，以中国画家的卓越才华和独特的东方韵味令法国画界瞩和惊讶。回国后，他致力于建立中国科学，现代的美术教学体系，用西方绘画来改造中国画。它以素描为基础，创造了解剖学、透视学与"默写"结合在一起的教学方法，确立了"穷造化之奇，探人生之究竟"、"致广大、尽精微"、"宁方毋圆、宁脏毋净、宁拙毋巧"等教学原则。徐悲鸿强调学贯中西，因材施教，要求擅西画者多临摹中国古画，擅中国画者精研素描，以求融会贯通。他特别强调描写人民生活，作大量速写，经过严格的训练，使学生做到离校后对任何题材均不感束手。

平心而论，徐悲鸿对中国绘画的贡献是不可磨灭的。现代中国写实绘画的成就很大程度上是和他的努力有关。他针对于中国画坛上片面模仿石涛，朱耷；大有使之成为新“四王”的现象，大力倡导写实绘画。但这种倡导到了后来被有些人误认为“写实绘画是科学的绘画，中国画不是写实绘画（至少50年代的时候很多人这么认为），所以中国画不科学。”这种观点给中国画的发展带来很大的伤害。这以后，中国绘画片面的追求写实，追求政治性和艺术性的统一。这本来也没错，但只是口号性的东西。要用到实践上是很不容易的。到了后来就成了“人物画，政治画独领风骚”。和西方绘画走出写实的困境相比，东西绘画在发生“交融”的同时，也病态的发生了“错位”。但丛另一个方面来讲，西方绘画开始追求形似范围以外的画面意韵的时候，在中国又回到了崇尚写实，以写实为基础的绘画道路上。这种错位可以理解为一种交融。

就像本文一开始说的：从更高的层面来说，形似是科学的表现对象，是绘画中的理性精神；神似是感性的表现对象，是绘画中的人文精神。绘画无非是在这两种精神的交织下发展的。和东方相比，西方绘画的基本精神是理性的。在现代绘画时仍然如此（虽然有感性的一路，但现代绘画的基调是研究美，这本身就是一种理性态度）。向东方绘画学一些东西，是借以完善自我的一种途径。它的基本精神从来就没有离开过西方。中国的情况复杂一些，近代的屈辱使得从政治、经济、文化、艺术各个领域都在寻找救国之道，当艺术负担起了救国的担子时，必然不能按照它应有的道路发展。在这种情况下，追求写实是必然的选择。如果抛开这点的话，中国绘画的学习西方的更本精神还是中国传统的绘画精神。

林风眠是这样一位大师：他年纪尚轻是从法国留学回国，马上当上了北平国立艺术专科学校校长，开始实践他关于融合中西，给陈旧的中国绘画以新的生命的理想。林风眠笔下的绘画和传统中国画拉开了很大的距离，他采用的表现形式在很大程度上是“西方化”的，但是，画面效果和作品所体现的意境 却又体现了东方诗意，具有浓厚的中国传统审美趣味。林风眠没有使用传统的笔墨，没有以书法用笔作为造型手段，他用了一种较为轻快、活泼而富有力度的线--这些线在造型的同时，传达了一种生命活力和音乐般的韵律。他习惯用大块面的涂染，有如水彩或水粉的画法，例如他画的风景画大都是这样。尽管看上去没有继承中国画传统的表现方法，但画面总体传达了浓重的中国画韵味，空灵、含蓄、蕴籍，富有诗意。虽然他说“传统的中国画应该告一段落了”，但他的绘画却画到了中国的骨子里。

在那个时候，持有林风眠的绘画理念的画家还很多。像决澜社的画家们。可以看出，如果不是外界的原因影响，一个民族绘画的发展是以自己的绘画精神为核心的。从这个角度讲，中西绘画在表面上错位、交融的同时，其实是借机向自己本来的方向发展。绘画本来就是这样的。一个民族的文化精神就是绘画的支点。不论什么时候，绘画的样式怎么变化，精神是不会变的。而形似和神似，在更高的层面上还在继续演绎着。